Che tipo di commedia è il Candelaio, questa composizione abnorme, eccessiva, assolutamente originale nel quadro del teatro italiano
della seconda metà del XVI secolo? E ancora: perchè il filosofo, il "fastidito" solitario nel pensiero e nelle azioni, cerca
il teatro per dire la sua pessimistica visione del mondo? Opera destinata alla lettura ma anche alla rappresentazione, il Candelaio dà
forma visibile alle "idee" di Bruno, alla sua ricerca dell'unità nel molteplice e alla necessità dunque di frantumare il reale,
di moltiplicare i punti di vista per restituire il senso, o il non senso, di un mondo dominato dal disordine e dal caso.
Non è dunque improprio considerare questa commedia nella tendenza anticlassicista che domina il suo periodo, per un impianto
drammaturgico che anticipa il barocco, per la foga con cui le forme del passato, le regole del classicismo, i modelli, la prospettiva
unica vengono demolite. Inoltre, per la sua furia dimostrativa, il Candelaio rappresenta uno dei rari esempi di comico di idee, in cui
si ride pensando, in cui le forme dialogica e monologica svolgono non solo ardui percorsi linguistici, ma la discorsività aderisce
perfettamente a una visione unitaria nel molteplice. La commedia risponde infatti a due complementari spinte: quella di distinguere e
raggruppare i personaggi in una catalogazione enciclopedica del genere umano, confermata dalla contemporanea composizione del De Umbris Idearum (Parigi 1582)
opera dedicata alla mnemotecnica; e quella di moltiplicare gli esempi, le parole, le situazioni, come se la ripetizione fosse
operazione capace di riprodurre la casualità degli eventi e al tempo stesso di togliere senso al mondo rappresentato.
La commedia si articola quindi intorno a tre nuclei, che sono tre vizi e tre follie del genere umano: la passione d'amore con l'inamorato
Bonifacio, la passione dell'oro e la fede nella magia e nell'alchimia con l'avaro Bartolomeo, la cattiva cultura classica con il pedante
Manfurio: "Però, per la cognizion distinta de'suggetti, raggion dell'ordie ed evidenza dell'artificiosa testura, rapportiamo prima, da per lui,
l'insipido amante, secondo il sordido avaro, terzo il goffo pedante, de'quali l'insipido non è senza goffaria e sordidezza, il sordido è parimente insipido e goffo,
ed il goffo non è men sordido ed insipido che goffo".
Sono parole famose che introducono all'argomento della commedia, illustrato nei dettagli e scena per scena come si conviene
a un'intenzione didattica rivolta al lettore, per metterlo in grado di dominare la folta trama o, brunianamente, l'"artificiosa testura".
In queste parole è già contenuta la novità e il significato della commedia ; la scrittura come artificio moltiplicato virtualmente
all'infinito, per creare esempi, ombre di idee distinte ma anche comunicanti in quel teatro di vizi che è il mondo e, in esso, il genere umano.
Questa struttura è ben nascosta nelle scene , 14 nel primo atto, 7 nel secondo, 13 nel terzo atto; una struttura che moltiplica l'esempio con la ripetizione,
il che conduce a costruire una trama complessa , intorno ai tre nuclei dell'amore, del denaro, della falsa cultura, tutti e tre destinati alla beffa,
alla punizione, allo sberleffo. Nel segno della moltiplicazione sono anche i vari prologhi che introducono alla commedia; ingressi ripetuti,
visti da varie prospettive, ironici e autoironici. Tale moltiplicazione consuma, brucia la convenzione ed elimina quel senso e quella
funzione che il teatro classico aveva attribuito al prologo: invenzione di una figura che rappresenta l'autore , le sue idee e la sua drammaturgia,
e che rappresenta la commedia, la sua trama e i suoi personaggi. Alla commedia si entra qui per varie porte, che ironicamente rimandano -quasi all'infinito- il momento vero e proprio
della rappresentazione. Primo a parlare, rivolto ai poeti, è il libro, che chiede un inno, un'ode, un encomio, temendo la censura,
o qualcosa di peggio, da parte dei pedanti; in una lingua quasi infantile, il Libro ironizza sulle dediche ma soprattutto sui poeti,
gli "abbeverati nel Fonte Caballino". Il Libro, che scompare al momento della rappresentazione, è per Bruno fondamentale perchè
è qui che si elaborano e si esprimono le idee, ed è qui che le idee si tramandano. Pertanto è il lettore il protagonista, anche
della dedica alla signora Morgana B., secondo ingresso al Candelaio. In tale dedica il discorso si fa più serio, perchè quasi in un
"teatro degli astri" sono qui evocati segni zodiacali e figure celesti in una contapposizione tipicamente bruniana tra l'alto
del cielo e basso dell'uomo. Perchè questo è uno dei sensi della commedia: una feroce visione del basso per alzare lo sguardo sull'infinito,
una visione del molteplice per arrivare all'uno; in una commedia che, come il contemporaneo trattato, è "ombra di idee".
L'ultimo ingresso è offerto dall'argomento e ordine dell'"artificiosa testura", da Bruno presentati e rissunti in modo molto dettagliato,
nelle tre dimensioni dell'amore, dell'alchimia, della pedanteria che continuamente si intrecciano e interferiscono.
Il Candelaio manca dunque di quella prospettiva unica che legava i vari tipi a situazioni della commedia rinascimentale; è un polittico,
articolato nella serie di scene che argomentano la varietà dei punti di vista, nel segno del raddoppiamento che presiede
ai doppi sensi verbali e alle maschere e travestimenti dei personaggi. Radicalizzando il dubbio sull'identità, tale mondo diventa veramente un mondo di ombre.
Un mondo che si rappresenta intero, nel segno però della negazione; un mondo-non mondo, esattamente come nell'Antiprologo il personaggio
che parla nega l'argomento e ordine della commedia che l'ha precedeuto e afferma che la trama è tanto intricata che l'ha dimenticata.
Bruno dunque dice e disdice, fa e disfà, usa dissolvendo, bruciando nella negazione quanto ha costruito: "In conclusione -
conclude l'Antiprologo - io voglio andar a farmi frate; e chi vuol far il prologo, sel faccia".
Ma subito dopo il Proprologo, negando la precedente negazione, annuncia il luogo della commedia, che sarà una Napoli realistica
e insieme simbolica del caos del mondo. Il luogo scenico rimanda al vedere, al delirio della visione che nel Candelaio accompagna il delirio verbale. Come
dice il pittore Gioan Bernardo: "La mia arte è dipingere e donare agli occhi de'mundani la imagine de Nostro Signore, di Nostra Madonna e d'altri Santi del Paradiso"
(V,25). E' probabile che questa idea appartenga a Giordano Bruno, ed è forse questa la risposta alla domanda iniziale sul perchè
abbia scelto il teatro per rappresentare intero il mondo degli uomini, cioè il "gran teatro del mondo".
GIORDANO BRUNO E IL TEATRO ELISABETTIANO (di Hilary Gatti)
La possibilità che Bruno fosse conosciuto ai grandi drammaturghi inglesi del periodo elisabettiano e giacominiano, o tramite
una lettura dei suoi testi, molti dei quali scritti e pubblicati in Inghilterra, oppure addirittura tramite incontri diretti e indiretti (essenziale
in questo contesto la presenza a Londra, prima presso l'Ambasciata francese che ospitò lo stesso Bruno tra la primavera del 1583 e l'autunno
del 1585 e poi nell'ambito della corte di Giacomo I, di John Florio, l'autore di un dictionaire italiano/inglese per cui, dall'elenco
da lui stesso fornito all'inizio del suo testo, furono utilizzati molti dei dialoghi italianio di Bruno), è stata ipotizzata
dai critici e biografi di Bruno fin dai primi anni dell'Ottocento.
L'ambito della questione che ha più attirato l'attenzione della critica è stato inevitabilmente quello shakespeariano, per cui esiste
ormai una folta bibliografia che arriva fino ai nostri giorni. Tuttavia, nel corso del Novecento si sono aggiunte ulteriori
ipotesi che riguardano in primo luogo l'opera di Christopher Marlowe, l'ardito e discusso autore del dramma di Dr.Faustus : suggestivo mito
dell'eroe moderno presentato come la vittima tragica di una nuova e sempre insoddisfatta sete di conoscenza ancora proibite. Ne' mancano altre ipotesi meno attese,
come per esempio quella, soltanto a prima vista sorprendente, della presenza di opere di Bruno come vere e proprie fonti di alcuni degli intrattenimenti di
corte che tanto piacevano a Giacomo I e a suo figlio Carlo I, il cui assolutismo intransigente darà luogo alla guerra civile inglese
del Seicento in cui verranno poste le fondamenta dello stato parlamentare moderno. E se molti di questi rappresentanti sembrano basarsi
su una lettura dei sei dialoghi filosofici italiani scritti e pubblicati a Londra tra il 1583 e i585, a prova del fitto intreccio tra pensiero e poesia
che caratterizza il dramma inglese del periodo, non mancano studi su una più diretta presenza del Candelaio bruniano in commedie come
il Love's Labour's Lost di Shakespeare o The Alchimist di Ben Jonson.
Il campo sempre più ampio in cui sembra profilarsi un rapporto tra Bruno e i drammaturghi inglesi del suo periodo, o quello immediatamente
successivo, rende ormai arduo tracciare un percorso unico ed omogeneo seguito dalla sua opera e il suo pensiero nell'ambito del teatro elisabettiano
e giocominiano. Complessivamente, comunque, sembra profilarsi una lettura più aderente allo aspirito di Bruno stesso di quella
reazione sconvolta e spesso ostile che ha portato poeti come John Donne e uomini di lettere e di pensiero come George Abbott o Robert Burton
(tutti sacerdoti anglicani) a diffidarsi della nuova filosofia: di quella filosofia che sottopone tutte le idee tradizionali al rigore di un dubbio metodico e spietato
nel contesto di un universo infinito che ha ormai perso i suoi co-ordinati geocentrici in cui ogni cosa si riduceva a misura dell'uomo.
I drammaturghi, invece, varcano con più slancio la soglia del nuovo universo infinito, in cui tutto diventa relativo ad un'infinità
di centri cangianti, ma in cui l'orizzonte si allarga a dismisura e il pensiero e le passioni trovano nuovi spazi concettuali e linguistici in cui esprimersi.
Appare infine probabile che il filone di studio che si occupa dei rapporti che legano Bruno ai drammaturghi inglesi del suo periodo sia destinato
non soltanto a continuare ma anche ad approfondirsi. La recente scoperta del primo documento che porta in Inghilterra la notizia del rogo
di Bruno tra le carte del Conte di Essex, grande mecenate delle artio e in particolare del teatro, che ha ingaggiato la compagnia
di Shakespeare a rappresentare il suo dramma sulla sconfitta del re Riccardo II la sera prima del fallito colpo di stato che Essex ha tentato di ordire
contro l'ormai vecchia Elisabetta I, appare in questo contesto di straordinario interesse. Sembra infatti suggerire una più stretta connessione di quanto finora è stata
sospettata tra la figura e l'opera di Bruno e alcune correnti di pensiero inglese insofferenti verso il potere opprimente del periodo.
Così che si profila un influsso dell'opera bruniana non soltanto nel contesto di temi quali la nuova ricerca di conoscenze tradizionalmente vietate -
di nuovi orizzonti insieme cosmologici ed intellettuali - portata avanti con un'intensità che si avvicina alla follia, ma anche in un contesto
più propriamente storico e politico, i cui contorni rimangono ancora, almeno in parte, da definire.
QUATTRO SECOLI DOPO IL PROCESSO DI BRUNO (di Anna Maria Sorbo)
Rappresentato al Teatro dell'Orologio di Roma lo scorso inverno, a precorrere il calendario di appuntamenti in programma per
l'anno duemila, riproposto in luglio in Campo de'Fiori, proprio a ridosso del monimento che gli eresse, nel giugno del1889, "il secolo da lui divinato, qui dove il rogo arse", poi
a Milano al Teatro di via Senato, una sala all'aperto afferente alla fondazione presieduta da Marcello Dell'Utri (si, lui), e ora in progeramma
per questa stagione nel marzo del 2001, il Processo di giordano Bruno di Mario Moretti - nell'attuale messinscena di Claudio Boccancini,
con ennio Coltori e Aldo Massasso rispettivamente nei ruoli del protagonista, "academico di nulla Academia detto il fastidito" Giordano Bruno, e del suo antagonista
Cardinale Bellarmino - si presenta alla sua terza edizione. Questo testo composto fra il 1968 e il 1969 dopo cinque anni di studi e ricerche aveva infatti
avuto il suo debutto nel dicembre 1969 al Teatro di Tordinova, e in questa versione originaria diretta da Josè Quaglio, con Lino Troisi nei panni di Bruno, aveva girato per un paio di
stagioni i palcoscenici italiani, prima di essere nuovamente allestito a distanza di vent'anni, con Quaglio nella doppia veste di regista e interprete (del Cardinal Bellarmino, che
allora era stato Antonio Pierfederici) e lo stesso Troisi. In realtà c'era stata in mezzo un'ulteriore edizione, cinematografica,
ispirata al lavoro teatrale del 1969. Nei fatti la Pellicola con l'indimenticato Gian maria Volontè, fu firmata nel '73 da Giuliano Montaldo per la regia e da Lucio De Caro e Piergiovanni
Anchis con lo stesso Montaldo per il soggetto e sceneggiatura, per la quale era stato contattato proprio Mario Moretti. "Carlo Ponti, che doveva
produrre la pellicola (e che poi la tradusse in abbinamento italo-francese, ndr), era venuto a vedere il mio Processo di Giordano Bruno ateatro insieme a Montaldo - racconta Moretti-.
Poi ne avevamo discusso e avevo iniziato a lavorare, con un regolare contratto come sceneggiatore. Ricordo che una delle indicazioni
che mi furono date era quella di parlare poco o nient'affatto del "filosofo" al fine di avere un prodotto comprensibile a tutti. Poi a metà strada
ho litigato con Montaldo e mi sono ritirato dal lavoro (per inciso, perdendo anche la vertenza giudiziaria al riguardo)". Motivo scatenante, a
quanto pare, l'innesto nella narrazione, al momento in cui Bruno viene imprigionato a Venezia, dunque nel 1592, di quella nota battaglia di Lepanto che in realtà
era avvenuta un paio di decenni prima, precisamente nel 1571. Con o senza la trasposizione cinematografica, i vari allestimenti del processo testimoniano
"diversi livelli di "gradimento" dello spettacolo, il primo dei quali - commenta l'autore - in un certo senso perfino esagerato rispetto
alla dramaticità del testo. Indubbiamente infatti Giordano Bruno è un personaggio di per se' drammatico, e non perchè sia finito sul rogo quanto piuttosto per l'animosità che ebbe
in vita rispetto ai potenti e sapienti d'ogni sorta, la Chiesa o gli intellettuali che fossero, per l'avversione mostrata verso qualsivoglia fede
religiosa, non importa se cattolica, calvinista o luterana. Il suo destino, come lui stesso riconobbe, era quello d'essere "nemico d'ogni uomo e d'ogni legge". E Bruno
comincia subito: fin dagli anni del convento si mette a contestare i libri che narrano le biografie di santi e madonne suggerendo a frati e amici di leggere al loro posto
le vite dei papi, estremamente interessanti e istruttive anche nel loro aspetto più orrido e sanguinario". Su questa linea, il rogo è insomma solo il
punto culminante di una esistenza che sempre si era espressa su binari travagliati e turbolenti, e che fa del nolano una figura esemplare - al pari per esempio
di Tommaso Campanella - di quella galleria di personaggi eccentrici che tanto piacciono a Mario Moretti, grandi utopisti, uomini in lotta contro la società e contro tutti, "santi alla
rovescia" come li chiama lui (perchè nel riformista, spiega, c'è sempre qualche cosa di santo come nel santo c'è viceversa sempre qualcosa di
riformista). Anzi calcando troppo l'accento sul rogo del 17 febbraio del 1600, come si è fatto in questo quattrocentenario, si rischia di "lasciare in ombra il Giordano Bruno grande filosofo e
pensatore, e grande anticipatore - nota Moretti-. L'idea della pluralità dei mondi, o la tendenza al sincretismo religioso, restano elementi bruniani di sorprendente modernità.
Tanto più se si considera che non essendo uno scienziato o un fisico, l'autore del Candelaio non si appoggiava a analisi condotte con strumenti
ma solo ad una personale dote preconizzatrice, e così mentre altri scienziati avvaloravano - o avvaloreranno - le loro ipotesi con osservazioni e
indagini dirette Bruno si muoveva a considerare aspetti di una cosmologia estranea al pensiero del tempo e rivoluzionaria contando unicamente sulle sue straordinarie intuizioni".
Anche per questi motivi l'impatto del Processo di Giordano Bruno sullo spettatore degli anni della contestazione fu eccezionale, travalicando le intenzioni dell'autore medesimo e di quelli che vi parteciparono.
Racconta Moretti che Antonio Pierfederici andava dicendo di prestarsi ad una "birichinata", e tale essendo non si sarebbe protratta per più di una settimana di repliche. "Invece - coninua l'autore - la cosa ci prese la mano,
perchè il personaggio si era innestato felicemente nello spirito dell'epoca". Il pubblico insomma mostrava di gradire uno spettacolo che parlava di filosofia e teologia
ma in termini reali, dove il materiale d'archivio era imponente e la ricostruzione dei fatti puntuale ma non mancavano squarci "di fantasia" (come nel dialogo tra Bruno e il cardinale Bellarmino), confezionati secondo
il principio di "cercare il plausibile quando non si potesse conseguire l'autenticità assoluta". E' soprattutto questo background di verità - che Moretti consegna al suo lavoro scansando sia la tentazione di procedere
alla maaniera brechtiana sia le lusinghe dell'attualizzazione forzosa, e preferendo ai toni distaccati da teatro-documento quelli più mobili e partecipati di un teatro-storia che coniuga realtà dei fatti e pregnanza drammatica - a decretare
il successo dell'opera (provocando anche taluni episodi curiosi: alla fine di una delle rappresentazioni genovesi per esempio, si udì una scalmanata signora gridare tra il pubblico "Viva Giordano Bruno, abbasso la Chiesa!", con un certo
imbarazzo oltre la platea e il dubbio che fosse scattata una qualche protesta contro il direttore del teatro, ma si trattava in realtà di una semplice omonimia...).
Nell'arco dei due decenni che separano la prima e la seconda edizione, la fluidità del lavoro induce qualche revisione e ripensamento nell'autore medesimo,
che spiega: "nella versione originale avevo sposato, forse un po' troppo acriticamente, la tesi del martire tanto cara all'epoca risorgimentale, che nelle mani
del nolano aveva piantato il gonfalone della libertà e dell'anarchia. Certo, questo è vero, tuttavia è - dasolo - riduttivo: le tante contraddizioni di Giordano Bruno
ne fanno qualcosa di diverso da un araldo del libero pensiero tout court. Un altro approccio (specialmente negli studi di Francis Yates) guardava per esempio alla valenza
magica di questi personaggi come il Bruno o Tommaso Campanella. Ecco, la seconda versione del Processo, vent'anni dopo, ha mitigato certe ascensioni insufflate dal momento storico e fatto
spazio a nuove sfumature. Non a caso Ghigo De Chiara, recensendo lo spettacolo, si trovò a scrivere: "Adesso il testo si apprezza per la sua drammaticità al di fuori dei clamori e delle mode".
Ora, nella convergenza per le celebrazioni, "dove si sono dette tante cose interessanti, ma anche - commenta Moretti - un'enormità di sciocchezze, vedi il Giordano Bruno dipinto
come uno sciupafemmine o sedotto da pratiche diaboliche", giunge quest'ultimo allestimento. "Un'edizione di ri-scoperta, accolta con estrema curiosità.
Sono stato piacevolmente colpito nel vedere un pubblico per metà composto di giovani e studenti che venivano a teatro liberamente attratti dalla nomea di Giordano Bruno,
non irregimentati in gruppi e "studentesche", e che lo salutavano alla loro maniera, con gridolini da stadio o da concerto rock".
DA NINCHI A TRIONFO PASSANDO PER RONCONI (di Anna Maria Sorbo)
Dopo che agliinzi del secolo lo aveva rappresentato Annibale Ninchi, e dopo non inarrestabili riprese (tra cui una a Roma, nel 1940, ad opera di un gruppo di teatro universitario),
è del 1964 la versione liberamente ridotta da Paolo Poli, o piuttosto "uno spettacolo che s'intitola Il Candelaio di Giordano Bruno", trasmutato - mercè la "variazione di temi, motivi, intrighi" e
l'interopolazione di una "serie di episodi sciolti e sganciati" - in varietà facile e buffo (Francesco Bernardelli, La Stampa del 17 dicembre). Eppure, "come se Il Candelaio non fosse uno dei testi
cinquescenteschi più scorbutici da portare sulla scena", fa notare Sandro De Feo su L'Espresso del 25 ottobre 1964, insieme allo spettacolo di Poli appare un secondo allestimento, curato da Giuseppe
Manini con i suoi giovani teatranti di Narni, che si segnala almeno per attenzione e rispetto filologici. Quanto al primo, tutto sommato l'unico suo "torto"
o meglio il "malinteso" o "disguido" è quello "d'essersi rivolto, lui così grazioso, elegante, attillato, ad un opera che è la meno graziosa, elegante, attillata che si possa immaginare".
Lo "scandalo", insomma, se c'è, "è solo stilistico, per il divario che s'avverte tra il fondo barocco, turgido, viloentemente
meridionale della commedia del Bruno, non soltanto nel linguaggio, e la grazia fiorentina di Paolo Poli scremata di ogni acredine e di ogni turgore, spiega Giorgio Prosperi sul Tempo.
Si arriva all'anno per antonomasia della contestazione, e sulle scene giunge un Candelaio ben diverso, autorevolmente siglato da Luca Ronconi, che porta nell'universo di Bruno - sostituendo Roma a Napoli - un gruppo
di ragazzi di vita pasoliniani, Ninetto Davoli in testa. Di fronte alle "variazioni cabarettistiche" di Poli che l'ahanno preceduta, taglia corto Alberto Blandi su La Stampa, quella di Ronconi è
"la prima messinscena che si conosca di questa commedia antica di quattro secoli, la prima che ha restituito il suo difficile linguaggio nella sua integrità". La "prima volta" che al Candelaio venga consegnata "la sua
dimensione multipla e il suo tono inquietante" anche per Giorgio Prosperi, mentre Tian parla di "un registro di deformazione allucinante tirata fino allo spasimo" accenna con riserva all'indulgenza della mano allestitrice verso una "formula
stilistica", allo "stravolgimento e l'esasperazione dei toni di recitazione", all'estraneità allo spettacolo dei ragazzi di vita.
All'alba degli anni ottanta, Aldo Trionfo - su un testo adattato in collaborazione con Alessandro Giupponi, con scene di Lele Luzzati, costumi di Santuzza Calì e il manipolo al completo del Teatro Stabile dell'Aquila - si impegna
in una lettura del Candelaio che si direbbe "scientifica, testi filosofici a fronte", purtuttavia il testo continua a non funzionare in palcoscenico e lo spettacolo risulta
"non sempre chiaramente leggibile e talvolta perfino noioso" secondo Paolo Luchesini de La Nazione (10 dicembre 1981). Non è così per Guido Davico Bonino, che sulle colonne de La Stampa segnala l'allestimento
di Trionfo come "una perentoria metafora scenica e visuale" del capolavoro bruniano, e per G.A. Cibotto del Gazzettino, che lo giudica "un meccanismo quasi perfetto", condotto "sul filo di una serrata e controllata stilizzazione" col "tono d'una cerimonia quasi liturgica",
"esempio di come vada recuperato certo teatro antico dimenticato un po' da tutti". Una lezione di teatro, ovviamente per il pubblico superstite, anche per Ubaldo Soddu del Messaggero, un
"rigoroso e severo spettacolo che, ad onta della sua lunghezza, si fa seguire per la bravura degli interpreti" pure per Franco De Ciuceis del Mattino, mentre Giorgio Prosperi indica proprio nell'"eccesso di intelligenza (forse sarebbe più giusto dire di ingegnosità intellettuale)
il limite più vistoso di Aldo Trionfo".
Nel 1991 l'opera del filosofo nolano torna verso i suoi luoghi d'origine, dopo un'edizione andata in scena al Pit di Londra, secondo teatro della compagnia shakespeariana, in prima assoluta inglese (malgrado i rapporti di Bruno - si legge su La Stampa
che ne dà notizia nell'aprile 1986 - con sir Philip Sydney a Londra e forse con lo stesso Shakespeare). Al Bellini di Napoli Tato Russo reinventa
il candelaio prima traducendo in italiano e poi in napoletano del cinquecento, un "napoletano d'epoca di non facile comprensione ma di solida energia espressiva e di grande musicalità" per una "regia all'altezza
del testo così brillantemente rinnovato", scrive Masolino d'Amico su La Stampa. Identico il giudizio di Ugo Ronfani sul Giorno - Tato Russo "coglie bene lo spessore di questo testo della trasgressione" e ne fa "uno spettacolo vibrante" - e di Enrico Fiore del attino - "Tato Russo sposta
la commedia sul versante del bozzetto realistico" ma con "stilemi e situazioni intelligenti e affascinanti", in primis l'impianto scenografico "con quelle altissime pareti nere corrose da una lebbra crudele e inarrestabile".
LA NAPOLI DI BRUNO E' LA NOSTRA (di Luciano Giannini)
Ho scelto due piani di lettura. Il primo è la trama, la storia. Il secondo coinvolge la scenografia e si manifesta simbolicamente in un palazzo, un grande
palazzo cinquecentesco che nel corso dello spettacolo si sfalda, regno onirico delle visioni di Bruno. Lì appariranno via via tutti i suoi fantasmi: la follia sessuale, i rabbiosi, complessi rapporti
con la donna e la Chiesa, frammenti significativi della sua vita inquieta di esule insofferente... Lo chiamavano "il fastidito", no? Un po' come me... e infatti a riscriverlo per la scena mi ha mosso lo stesso
fastidio e lo stesso disgusto che lui provò verso la società intollerabile dei suoi tempi, e anche forse la sua itemperanza, il suo gusto per la polemica, il fascino di disputare
di tutto e di tutti, e quella sua strana tentazione all'eversione sempre congiunta a una altissima religiosità e quel clamoroso impasto di moralità e ragione e sragione e furori eroici, di impaziente e insofferenze infinite,
che sono ormai frutti di poco prezzo al mercatino del nostro tempo.
E poi perchè credo che il Candelaio sia la più straordinaria opera che la nostra civiltà teatratle abbia dedicato alle rappresentazioni
di questa "nostra Napoli", che qui è la vera protagonista della commedia(...). Nel candelaio di Giordano Bruno, datato 1582, c'è tutta la Napoli di oggi con
i suoi ladri, le puttane, i malfattori, gli intellettuali venduti, la crudeltà, la meschinità dei rapporti. E' sconvolgente: nulla è cambiato da allora.
Luciano Giannini: Tato, vediamo un po' più a fondo questa rassomiglianza tra la Napoli di allora e quella di oggi
Tato Russo: Il Candelaio, dello scalmanato, eversivo, ribelle Giordano Bruno è una favola alla Blade Runner, un inferno napoletano. Nel mondo del Candelaio
la legge non esiste, ma c'è la follia dei personaggi, ciascuno in cerca di qualcosa che non riuscirà mai ad ottenere. Contrapposto a essi c'è una gran ciurma
di popolo che ha deciso di campare attraverso l'uso della delinquenza.
L.G.: La reazione è il disgusto definitivo per questa città? Protagonista, dunque, è l'illegalità?
T.R.: E la violenza. La follia della città. Napoli come New York e come tutte le grandi metropoli del mondo d'oggi. E la loro trasformazione nel finale in falsi sbirri, è un altro
segno che avvicina quest'opera ai nostri tempi. Non accade forse lo stesso anche oggi?(...).
L.G.: Passiamo al linguaggio del Candelaio.
T.R.: Bruno getta anche nella lingua la propria violenza eversiva. Deforma la struttura toscana, allora imperante, con continui ricorsi ad aggettivi, barocchismi, frasi idiomatiche in dialetto napoletano. Io mi sono mosso
in qusto magma e da questo magma; ho ridotto il testo in italiano e poi l'ho riportato a quella che era la lingua che si parlava a Napoli nel Cinquecento.
(da il Mattino di Napoli, 18 ottobre 1991)
Che tipo di commedia è il Candelaio, questa composizione abnorme, eccessiva, assolutamente originale nel quadro del teatro italiano
della seconda metà del XVI secolo? E ancora: perchè il filosofo, il "fastidito" solitario nel pensiero e nelle azioni, cerca
il teatro per dire la sua pessimistica visione del mondo? Opera destinata alla lettura ma anche alla rappresentazione, il Candelaio dà
forma visibile alle "idee" di Bruno, alla sua ricerca dell'unità nel molteplice e alla necessità dunque di frantumare il reale,
di moltiplicare i punti di vista per restituire il senso, o il non senso, di un mondo dominato dal disordine e dal caso.
Non è dunque improprio considerare questa commedia nella tendenza anticlassicista che domina il suo periodo, per un impianto
drammaturgico che anticipa il barocco, per la foga con cui le forme del passato, le regole del classicismo, i modelli, la prospettiva
unica vengono demolite. Inoltre, per la sua furia dimostrativa, il Candelaio rappresenta uno dei rari esempi di comico di idee, in cui
si ride pensando, in cui le forme dialogica e monologica svolgono non solo ardui percorsi linguistici, ma la discorsività aderisce
perfettamente a una visione unitaria nel molteplice. La commedia risponde infatti a due complementari spinte: quella di distinguere e
raggruppare i personaggi in una catalogazione enciclopedica del genere umano, confermata dalla contemporanea composizione del De Umbris Idearum (Parigi 1582)
opera dedicata alla mnemotecnica; e quella di moltiplicare gli esempi, le parole, le situazioni, come se la ripetizione fosse
operazione capace di riprodurre la casualità degli eventi e al tempo stesso di togliere senso al mondo rappresentato.
La commedia si articola quindi intorno a tre nuclei, che sono tre vizi e tre follie del genere umano: la passione d'amore con l'inamorato
Bonifacio, la passione dell'oro e la fede nella magia e nell'alchimia con l'avaro Bartolomeo, la cattiva cultura classica con il pedante
Manfurio: "Però, per la cognizion distinta de'suggetti, raggion dell'ordie ed evidenza dell'artificiosa testura, rapportiamo prima, da per lui,
l'insipido amante, secondo il sordido avaro, terzo il goffo pedante, de'quali l'insipido non è senza goffaria e sordidezza, il sordido è parimente insipido e goffo,
ed il goffo non è men sordido ed insipido che goffo".
Sono parole famose che introducono all'argomento della commedia, illustrato nei dettagli e scena per scena come si conviene
a un'intenzione didattica rivolta al lettore, per metterlo in grado di dominare la folta trama o, brunianamente, l'"artificiosa testura".
In queste parole è già contenuta la novità e il significato della commedia ; la scrittura come artificio moltiplicato virtualmente
all'infinito, per creare esempi, ombre di idee distinte ma anche comunicanti in quel teatro di vizi che è il mondo e, in esso, il genere umano.
Questa struttura è ben nascosta nelle scene , 14 nel primo atto, 7 nel secondo, 13 nel terzo atto; una struttura che moltiplica l'esempio con la ripetizione,
il che conduce a costruire una trama complessa , intorno ai tre nuclei dell'amore, del denaro, della falsa cultura, tutti e tre destinati alla beffa,
alla punizione, allo sberleffo. Nel segno della moltiplicazione sono anche i vari prologhi che introducono alla commedia; ingressi ripetuti,
visti da varie prospettive, ironici e autoironici. Tale moltiplicazione consuma, brucia la convenzione ed elimina quel senso e quella
funzione che il teatro classico aveva attribuito al prologo: invenzione di una figura che rappresenta l'autore , le sue idee e la sua drammaturgia,
e che rappresenta la commedia, la sua trama e i suoi personaggi. Alla commedia si entra qui per varie porte, che ironicamente rimandano -quasi all'infinito- il momento vero e proprio
della rappresentazione. Primo a parlare, rivolto ai poeti, è il libro, che chiede un inno, un'ode, un encomio, temendo la censura,
o qualcosa di peggio, da parte dei pedanti; in una lingua quasi infantile, il Libro ironizza sulle dediche ma soprattutto sui poeti,
gli "abbeverati nel Fonte Caballino". Il Libro, che scompare al momento della rappresentazione, è per Bruno fondamentale perchè
è qui che si elaborano e si esprimono le idee, ed è qui che le idee si tramandano. Pertanto è il lettore il protagonista, anche
della dedica alla signora Morgana B., secondo ingresso al Candelaio. In tale dedica il discorso si fa più serio, perchè quasi in un
"teatro degli astri" sono qui evocati segni zodiacali e figure celesti in una contapposizione tipicamente bruniana tra l'alto
del cielo e basso dell'uomo. Perchè questo è uno dei sensi della commedia: una feroce visione del basso per alzare lo sguardo sull'infinito,
una visione del molteplice per arrivare all'uno; in una commedia che, come il contemporaneo trattato, è "ombra di idee".
L'ultimo ingresso è offerto dall'argomento e ordine dell'"artificiosa testura", da Bruno presentati e rissunti in modo molto dettagliato,
nelle tre dimensioni dell'amore, dell'alchimia, della pedanteria che continuamente si intrecciano e interferiscono.
Il Candelaio manca dunque di quella prospettiva unica che legava i vari tipi a situazioni della commedia rinascimentale; è un polittico,
articolato nella serie di scene che argomentano la varietà dei punti di vista, nel segno del raddoppiamento che presiede
ai doppi sensi verbali e alle maschere e travestimenti dei personaggi. Radicalizzando il dubbio sull'identità, tale mondo diventa veramente un mondo di ombre.
Un mondo che si rappresenta intero, nel segno però della negazione; un mondo-non mondo, esattamente come nell'Antiprologo il personaggio
che parla nega l'argomento e ordine della commedia che l'ha precedeuto e afferma che la trama è tanto intricata che l'ha dimenticata.
Bruno dunque dice e disdice, fa e disfà, usa dissolvendo, bruciando nella negazione quanto ha costruito: "In conclusione -
conclude l'Antiprologo - io voglio andar a farmi frate; e chi vuol far il prologo, sel faccia".
Ma subito dopo il Proprologo, negando la precedente negazione, annuncia il luogo della commedia, che sarà una Napoli realistica
e insieme simbolica del caos del mondo. Il luogo scenico rimanda al vedere, al delirio della visione che nel Candelaio accompagna il delirio verbale. Come
dice il pittore Gioan Bernardo: "La mia arte è dipingere e donare agli occhi de'mundani la imagine de Nostro Signore, di Nostra Madonna e d'altri Santi del Paradiso"
(V,25). E' probabile che questa idea appartenga a Giordano Bruno, ed è forse questa la risposta alla domanda iniziale sul perchè
abbia scelto il teatro per rappresentare intero il mondo degli uomini, cioè il "gran teatro del mondo".
Rappresentato al Teatro dell'Orologio di Roma lo scorso inverno, a precorrere il calendario di appuntamenti in programma per
l'anno duemila, riproposto in luglio in Campo de'Fiori, proprio a ridosso del monimento che gli eresse, nel giugno del1889, "il secolo da lui divinato, qui dove il rogo arse", poi
a Milano al Teatro di via Senato, una sala all'aperto afferente alla fondazione presieduta da Marcello Dell'Utri (si, lui), e ora in progeramma
per questa stagione nel marzo del 2001, il Processo di giordano Bruno di Mario Moretti - nell'attuale messinscena di Claudio Boccancini,
con ennio Coltori e Aldo Massasso rispettivamente nei ruoli del protagonista, "academico di nulla Academia detto il fastidito" Giordano Bruno, e del suo antagonista
Cardinale Bellarmino - si presenta alla sua terza edizione. Questo testo composto fra il 1968 e il 1969 dopo cinque anni di studi e ricerche aveva infatti
avuto il suo debutto nel dicembre 1969 al Teatro di Tordinova, e in questa versione originaria diretta da Josè Quaglio, con Lino Troisi nei panni di Bruno, aveva girato per un paio di
stagioni i palcoscenici italiani, prima di essere nuovamente allestito a distanza di vent'anni, con Quaglio nella doppia veste di regista e interprete (del Cardinal Bellarmino, che
allora era stato Antonio Pierfederici) e lo stesso Troisi. In realtà c'era stata in mezzo un'ulteriore edizione, cinematografica,
ispirata al lavoro teatrale del 1969. Nei fatti la Pellicola con l'indimenticato Gian maria Volontè, fu firmata nel '73 da Giuliano Montaldo per la regia e da Lucio De Caro e Piergiovanni
Anchis con lo stesso Montaldo per il soggetto e sceneggiatura, per la quale era stato contattato proprio Mario Moretti. "Carlo Ponti, che doveva
produrre la pellicola (e che poi la tradusse in abbinamento italo-francese, ndr), era venuto a vedere il mio Processo di Giordano Bruno ateatro insieme a Montaldo - racconta Moretti-.
Poi ne avevamo discusso e avevo iniziato a lavorare, con un regolare contratto come sceneggiatore. Ricordo che una delle indicazioni
che mi furono date era quella di parlare poco o nient'affatto del "filosofo" al fine di avere un prodotto comprensibile a tutti. Poi a metà strada
ho litigato con Montaldo e mi sono ritirato dal lavoro (per inciso, perdendo anche la vertenza giudiziaria al riguardo)". Motivo scatenante, a
quanto pare, l'innesto nella narrazione, al momento in cui Bruno viene imprigionato a Venezia, dunque nel 1592, di quella nota battaglia di Lepanto che in realtà
era avvenuta un paio di decenni prima, precisamente nel 1571. Con o senza la trasposizione cinematografica, i vari allestimenti del processo testimoniano
"diversi livelli di "gradimento" dello spettacolo, il primo dei quali - commenta l'autore - in un certo senso perfino esagerato rispetto
alla dramaticità del testo. Indubbiamente infatti Giordano Bruno è un personaggio di per se' drammatico, e non perchè sia finito sul rogo quanto piuttosto per l'animosità che ebbe
in vita rispetto ai potenti e sapienti d'ogni sorta, la Chiesa o gli intellettuali che fossero, per l'avversione mostrata verso qualsivoglia fede
religiosa, non importa se cattolica, calvinista o luterana. Il suo destino, come lui stesso riconobbe, era quello d'essere "nemico d'ogni uomo e d'ogni legge". E Bruno
comincia subito: fin dagli anni del convento si mette a contestare i libri che narrano le biografie di santi e madonne suggerendo a frati e amici di leggere al loro posto
le vite dei papi, estremamente interessanti e istruttive anche nel loro aspetto più orrido e sanguinario". Su questa linea, il rogo è insomma solo il
punto culminante di una esistenza che sempre si era espressa su binari travagliati e turbolenti, e che fa del nolano una figura esemplare - al pari per esempio
di Tommaso Campanella - di quella galleria di personaggi eccentrici che tanto piacciono a Mario Moretti, grandi utopisti, uomini in lotta contro la società e contro tutti, "santi alla
rovescia" come li chiama lui (perchè nel riformista, spiega, c'è sempre qualche cosa di santo come nel santo c'è viceversa sempre qualcosa di
riformista). Anzi calcando troppo l'accento sul rogo del 17 febbraio del 1600, come si è fatto in questo quattrocentenario, si rischia di "lasciare in ombra il Giordano Bruno grande filosofo e
pensatore, e grande anticipatore - nota Moretti-. L'idea della pluralità dei mondi, o la tendenza al sincretismo religioso, restano elementi bruniani di sorprendente modernità.
Tanto più se si considera che non essendo uno scienziato o un fisico, l'autore del Candelaio non si appoggiava a analisi condotte con strumenti
ma solo ad una personale dote preconizzatrice, e così mentre altri scienziati avvaloravano - o avvaloreranno - le loro ipotesi con osservazioni e
indagini dirette Bruno si muoveva a considerare aspetti di una cosmologia estranea al pensiero del tempo e rivoluzionaria contando unicamente sulle sue straordinarie intuizioni".
Anche per questi motivi l'impatto del Processo di Giordano Bruno sullo spettatore degli anni della contestazione fu eccezionale, travalicando le intenzioni dell'autore medesimo e di quelli che vi parteciparono.
Racconta Moretti che Antonio Pierfederici andava dicendo di prestarsi ad una "birichinata", e tale essendo non si sarebbe protratta per più di una settimana di repliche. "Invece - coninua l'autore - la cosa ci prese la mano,
perchè il personaggio si era innestato felicemente nello spirito dell'epoca". Il pubblico insomma mostrava di gradire uno spettacolo che parlava di filosofia e teologia
ma in termini reali, dove il materiale d'archivio era imponente e la ricostruzione dei fatti puntuale ma non mancavano squarci "di fantasia" (come nel dialogo tra Bruno e il cardinale Bellarmino), confezionati secondo
il principio di "cercare il plausibile quando non si potesse conseguire l'autenticità assoluta". E' soprattutto questo background di verità - che Moretti consegna al suo lavoro scansando sia la tentazione di procedere
alla maaniera brechtiana sia le lusinghe dell'attualizzazione forzosa, e preferendo ai toni distaccati da teatro-documento quelli più mobili e partecipati di un teatro-storia che coniuga realtà dei fatti e pregnanza drammatica - a decretare
il successo dell'opera (provocando anche taluni episodi curiosi: alla fine di una delle rappresentazioni genovesi per esempio, si udì una scalmanata signora gridare tra il pubblico "Viva Giordano Bruno, abbasso la Chiesa!", con un certo
imbarazzo oltre la platea e il dubbio che fosse scattata una qualche protesta contro il direttore del teatro, ma si trattava in realtà di una semplice omonimia...).
Nell'arco dei due decenni che separano la prima e la seconda edizione, la fluidità del lavoro induce qualche revisione e ripensamento nell'autore medesimo,
che spiega: "nella versione originale avevo sposato, forse un po' troppo acriticamente, la tesi del martire tanto cara all'epoca risorgimentale, che nelle mani
del nolano aveva piantato il gonfalone della libertà e dell'anarchia. Certo, questo è vero, tuttavia è - dasolo - riduttivo: le tante contraddizioni di Giordano Bruno
ne fanno qualcosa di diverso da un araldo del libero pensiero tout court. Un altro approccio (specialmente negli studi di Francis Yates) guardava per esempio alla valenza
magica di questi personaggi come il Bruno o Tommaso Campanella. Ecco, la seconda versione del Processo, vent'anni dopo, ha mitigato certe ascensioni insufflate dal momento storico e fatto
spazio a nuove sfumature. Non a caso Ghigo De Chiara, recensendo lo spettacolo, si trovò a scrivere: "Adesso il testo si apprezza per la sua drammaticità al di fuori dei clamori e delle mode".
Ora, nella convergenza per le celebrazioni, "dove si sono dette tante cose interessanti, ma anche - commenta Moretti - un'enormità di sciocchezze, vedi il Giordano Bruno dipinto
come uno sciupafemmine o sedotto da pratiche diaboliche", giunge quest'ultimo allestimento. "Un'edizione di ri-scoperta, accolta con estrema curiosità.
Sono stato piacevolmente colpito nel vedere un pubblico per metà composto di giovani e studenti che venivano a teatro liberamente attratti dalla nomea di Giordano Bruno,
non irregimentati in gruppi e "studentesche", e che lo salutavano alla loro maniera, con gridolini da stadio o da concerto rock".
Dopo che agliinzi del secolo lo aveva rappresentato Annibale Ninchi, e dopo non inarrestabili riprese (tra cui una a Roma, nel 1940, ad opera di un gruppo di teatro universitario),
è del 1964 la versione liberamente ridotta da Paolo Poli, o piuttosto "uno spettacolo che s'intitola Il Candelaio di Giordano Bruno", trasmutato - mercè la "variazione di temi, motivi, intrighi" e
l'interopolazione di una "serie di episodi sciolti e sganciati" - in varietà facile e buffo (Francesco Bernardelli, La Stampa del 17 dicembre). Eppure, "come se Il Candelaio non fosse uno dei testi
cinquescenteschi più scorbutici da portare sulla scena", fa notare Sandro De Feo su L'Espresso del 25 ottobre 1964, insieme allo spettacolo di Poli appare un secondo allestimento, curato da Giuseppe
Manini con i suoi giovani teatranti di Narni, che si segnala almeno per attenzione e rispetto filologici. Quanto al primo, tutto sommato l'unico suo "torto"
o meglio il "malinteso" o "disguido" è quello "d'essersi rivolto, lui così grazioso, elegante, attillato, ad un opera che è la meno graziosa, elegante, attillata che si possa immaginare".
Lo "scandalo", insomma, se c'è, "è solo stilistico, per il divario che s'avverte tra il fondo barocco, turgido, viloentemente
meridionale della commedia del Bruno, non soltanto nel linguaggio, e la grazia fiorentina di Paolo Poli scremata di ogni acredine e di ogni turgore, spiega Giorgio Prosperi sul Tempo.
Si arriva all'anno per antonomasia della contestazione, e sulle scene giunge un Candelaio ben diverso, autorevolmente siglato da Luca Ronconi, che porta nell'universo di Bruno - sostituendo Roma a Napoli - un gruppo
di ragazzi di vita pasoliniani, Ninetto Davoli in testa. Di fronte alle "variazioni cabarettistiche" di Poli che l'ahanno preceduta, taglia corto Alberto Blandi su La Stampa, quella di Ronconi è
"la prima messinscena che si conosca di questa commedia antica di quattro secoli, la prima che ha restituito il suo difficile linguaggio nella sua integrità". La "prima volta" che al Candelaio venga consegnata "la sua
dimensione multipla e il suo tono inquietante" anche per Giorgio Prosperi, mentre Tian parla di "un registro di deformazione allucinante tirata fino allo spasimo" accenna con riserva all'indulgenza della mano allestitrice verso una "formula
stilistica", allo "stravolgimento e l'esasperazione dei toni di recitazione", all'estraneità allo spettacolo dei ragazzi di vita.
All'alba degli anni ottanta, Aldo Trionfo - su un testo adattato in collaborazione con Alessandro Giupponi, con scene di Lele Luzzati, costumi di Santuzza Calì e il manipolo al completo del Teatro Stabile dell'Aquila - si impegna
in una lettura del Candelaio che si direbbe "scientifica, testi filosofici a fronte", purtuttavia il testo continua a non funzionare in palcoscenico e lo spettacolo risulta
"non sempre chiaramente leggibile e talvolta perfino noioso" secondo Paolo Luchesini de La Nazione (10 dicembre 1981). Non è così per Guido Davico Bonino, che sulle colonne de La Stampa segnala l'allestimento
di Trionfo come "una perentoria metafora scenica e visuale" del capolavoro bruniano, e per G.A. Cibotto del Gazzettino, che lo giudica "un meccanismo quasi perfetto", condotto "sul filo di una serrata e controllata stilizzazione" col "tono d'una cerimonia quasi liturgica",
"esempio di come vada recuperato certo teatro antico dimenticato un po' da tutti". Una lezione di teatro, ovviamente per il pubblico superstite, anche per Ubaldo Soddu del Messaggero, un
"rigoroso e severo spettacolo che, ad onta della sua lunghezza, si fa seguire per la bravura degli interpreti" pure per Franco De Ciuceis del Mattino, mentre Giorgio Prosperi indica proprio nell'"eccesso di intelligenza (forse sarebbe più giusto dire di ingegnosità intellettuale)
il limite più vistoso di Aldo Trionfo".
Nel 1991 l'opera del filosofo nolano torna verso i suoi luoghi d'origine, dopo un'edizione andata in scena al Pit di Londra, secondo teatro della compagnia shakespeariana, in prima assoluta inglese (malgrado i rapporti di Bruno - si legge su La Stampa
che ne dà notizia nell'aprile 1986 - con sir Philip Sydney a Londra e forse con lo stesso Shakespeare). Al Bellini di Napoli Tato Russo reinventa
il candelaio prima traducendo in italiano e poi in napoletano del cinquecento, un "napoletano d'epoca di non facile comprensione ma di solida energia espressiva e di grande musicalità" per una "regia all'altezza
del testo così brillantemente rinnovato", scrive Masolino d'Amico su La Stampa. Identico il giudizio di Ugo Ronfani sul Giorno - Tato Russo "coglie bene lo spessore di questo testo della trasgressione" e ne fa "uno spettacolo vibrante" - e di Enrico Fiore del attino - "Tato Russo sposta
la commedia sul versante del bozzetto realistico" ma con "stilemi e situazioni intelligenti e affascinanti", in primis l'impianto scenografico "con quelle altissime pareti nere corrose da una lebbra crudele e inarrestabile".
Ho scelto due piani di lettura. Il primo è la trama, la storia. Il secondo coinvolge la scenografia e si manifesta simbolicamente in un palazzo, un grande
palazzo cinquecentesco che nel corso dello spettacolo si sfalda, regno onirico delle visioni di Bruno. Lì appariranno via via tutti i suoi fantasmi: la follia sessuale, i rabbiosi, complessi rapporti
con la donna e la Chiesa, frammenti significativi della sua vita inquieta di esule insofferente... Lo chiamavano "il fastidito", no? Un po' come me... e infatti a riscriverlo per la scena mi ha mosso lo stesso
fastidio e lo stesso disgusto che lui provò verso la società intollerabile dei suoi tempi, e anche forse la sua itemperanza, il suo gusto per la polemica, il fascino di disputare
di tutto e di tutti, e quella sua strana tentazione all'eversione sempre congiunta a una altissima religiosità e quel clamoroso impasto di moralità e ragione e sragione e furori eroici, di impaziente e insofferenze infinite,
che sono ormai frutti di poco prezzo al mercatino del nostro tempo.
E poi perchè credo che il Candelaio sia la più straordinaria opera che la nostra civiltà teatratle abbia dedicato alle rappresentazioni
di questa "nostra Napoli", che qui è la vera protagonista della commedia(...). Nel candelaio di Giordano Bruno, datato 1582, c'è tutta la Napoli di oggi con
i suoi ladri, le puttane, i malfattori, gli intellettuali venduti, la crudeltà, la meschinità dei rapporti. E' sconvolgente: nulla è cambiato da allora.